La GAM di Torino: sull’allestimento e sulle opere

di Alessio Santiago Policarpo

 

 

La GAM di Torino, o per esteso la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, ha una lunga storia: la sua fondazione risale al 1863, ma è nel 1878 che si decise di creare un’apposita sezione dedicata alle collezioni contemporanee. Tale progetto si concretizzò nel 1895, sotto il direttore Vittorio Avondo, in un edificio che si trovava proprio sullo stesso luogo ove sorge l’attuale museo. In sintesi: la sede fisica, distrutta durante la guerra nel 1942, venne costruita nuovamente su progetto di Carlo Bassi e Goffredo Boschetti e inaugurata nel 1959. La GAM venne ristrutturata e riaperta nel 1993, e si attuò una nuova ristrutturazione e il riallestimento nel 1999.

 

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Giacinto Corsi di Bosnasco, Scogliere presso Portovenere 1876; Giulio Paolini, senza titolo 1966

 

L’attuale allestimento è stato inaugurato nell’ottobre del 2009 sotto il direttore Danilo Eccher, il cui ruolo è terminato nel 2014: abbandonato l’ordine cronologico, l’esposizione è oggi strutturata in base a 4 percorsi tematici – i quali verranno sostituiti con altri nuovi ogni tre anni, ruotando così le opere: l’Infinito, la Velocità, la Natura e l’Etica. Il risultato è il mescolamento – quasi un cortocircuito – di opere di correnti totalmente lontane tra loro: gli ottocenteschi Fontanesi, Fattori, Pellizza da Volpedo e Medardo Rosso, e i novecenteschi Morandi, Casorati, Martini e De Pisis, – artisti moderni e figurativi – convivono insieme ad esponenti di linee d’avanguardia, come Marx Ernst, Paul Klee, Picabia e Picasso, e le neo avanguardie del dopoguerra tra cui lavori di Paolini, Boetti, Anselmo, Zorio, Penone e Pistoletto, ed artisti odierni.

 

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Pellizza da Volpedo, Lo specchio della vita (E ciò che l’una fa, e l’altre fanno) 1895-98

 

Di primo acchito risulta spiazzante l’accostamento di opere non semplicemente di epoche diverse, ma lontane dal punto di vista della concezione artistica; è un ampio displuvio quello che le separa, e i tentativi di rimediare a tale abisso – i pannelli esplicativi vi provano con vari sofismi – ci sembrano a volte alquanto forzosi e arbitrari.

Malgrado le affinità tra le differenti opere vengano ricercate in base a delle tematiche – assolutamente interessanti e non scontate – in realtà emerge che quelle vicinanze riguardano piuttosto gli aspetti formali e stilistici. È un’aporia, ma è questo quello vediamo ad esempio nell’accostare Pellizza da Volpedo con Piero Dorazio, i quali usavano il puntinismo nella loro ricerca, ma con metodi ed esiti antitetici: il primo ancora con l’intento di narrare e incarnare un messaggio, l’altro ormai chiuso nella mera sperimentazione tecnica e nel silenzio dell’astrazione e del mentalismo.

 

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Pellizza da Volpedo, Lo specchio della vita (E ciò che l’una fa, e l’altre fanno) 1895-98; Piero Dorazio, Pontoise 1960

 

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Lucio Fontana, Concetto spaziale 1962; Leonardo Bistolfi, La Croce 1905; Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese 1964

 

WP_20170824_10_38_08_ProChi entra si sente disorientato, rimanendo stupito dallo iato esistente tra le opere moderne e quelle contemporanee. L’ordine cronologico, alla base dell’ordinamento museologico per diversi secoli, oggi è un criterio ritenuto giustamente da aggiornare, ma riteniamo che sia ancora valido da un’ottica didattica ed educativa. Il visitatore meno preparato percepirà quasi come un affronto blasfemo questa scelta, e avvertirà soprattutto il baratro tecnico, qualitativo e contenutistico delle opere. Il gesso di Bistolfi (per la tomba di Tito Orsini nel cimitero di Staglieno a Genova),  viene messa a paragone con due lavori di Fontana: essi vengono collegati tramite gli elementi del biancore, della ruvidezza, della tridimensionalità, aspetti generici riguardanti solo la forma. Tra queste due opere non vi è nulla in comune dal punto di vista del tema, del contesto culturale, della commissione e del linguaggio!

Le scelte operate vanno sicuramente rispettate, ancor di più se sono state fatte da esperti e storici dell’arte, i quali non hanno fatto altro che applicare con rigore scientifico i loro strumenti. D’altro canto l’allestimento a-storico è stato già adottato, ad esempio, nel Museo Bojmans Van Beuningen di Rotterdam, nonché alla GNAM di Roma. Tuttavia l’allestimento ci sembra un po’ troppo orientato a compiacere quelli più esperti della materia, a discapito dei profani che invece percepiranno un certo disagio.

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Innocenzo Spinazzi, La Religione 1794; Hermann Nitsch, Schüttbild 1994

 

Sono voli pindarici – legati da lacci allentati e sul punto di sciogliersi – quelli che osserviamo nella disposizione dei pezzi: vedi la scultura di fine Settecento raffigurante la Religione di Spinazzi (riecheggiante i virtuosismi del seicentesco Giuseppe Sammartino), posta accanto a un lavoro di Nitsch, esponente dell’Azionismo viennese. Il tema che li ingabbia è l’Etica religiosa, ma dei legami concettuali calzanti possono esser costruiti solo con sofismi e con astuta eloquenza, dato che il baratro tra le due creazioni è incolmabile. Il dialogo tra la Saffo di Canova e il busto quasi alieno e post human dell’Abramocić è un silenzio assordante, mediato dal ritratto di una ragazza di Modigliani (idealmente a metà strada tra mimesis e astrazione). I due busti non riescono a comunicare, giacché essi rappresentano umanità opposte: l’una incarnante l’idea e la bellezza intimamente unite, l’altra basata invece sull’assurdo e sul travalicamento di ogni frontiera, dimentica della complessità culturale e spirituale. Nel busto realizzato dall’Ambramović vediamo l’uomo in procinto di trasformarmi in un oggetto inanimato, dato che dalla testa spuntano cristalli e pietre.

 

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Antonio Canova, Saffo 1819-20; Amedeo Modigliani, La ragazza rossa 1915; Marina Abramović, Il comunicatore 2012

 

Certo, non si avverte solo disagio, ma si può anche rimanere affascinati dalla convivenza di linguaggi remoti in un medesimo contesto temporale. L’opera figurativa di Manzù è immersa tra opere informali e anti-figurative di Hartung e Burri, lavori coevi eppur distanti. Inoltre nel museo ci si imbatte in raffinati capolavori di autori che meritano di esser conosciuti maggiormente, ne sono un esempio due statue: la Eulalia, martire crocifissa, di Franceschini e la Eva di Fantacchiotti. L’accostamento delle due sculture ci dà il polso della transizione tra correnti diverse nel corso dell’Ottocento, in questo caso la fine di un delicato neoclassicismo (ancora presente ma in via d’estinzione), rappresentato dalla statua di Eva, e il sorgere di un realismo drammatico, che osserviamo invece nella santa crocifissa, concepita secondo modi nati a metà di quel secolo, un realismo gravido di conseguenze.

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Giacomo Manzù, Ragazza seduta 1948; Hans Hartung, Composition T.50-5 1950; Alberto Burri, Abstraction with Brown Burlop (sacco) 1953

 

Odoardo Fantacchiotti, Eva 1864; Emilio Franceschini, Eulalia Cristiana 1880

 

Dopo aver sottolineato le scelte discutibili dell’allestimento – a parte i sopracitati aspetti interessanti – parliamo ora di un elemento che ci risulta positivo.

Un allestimento del genere fa sì che il visitatore non abbia scuse e giustificazioni per evitare di visitare la sezione contemporanea. Infatti nella maggior parte dei musei le opere delle ricerche odierne – in virtù dell’ordine cronologico – vengono  poste alla fine del percorso: ciò comporta il fatto che si arriverà a quelle stanze stanchi, dopo aver ammirato le diverse opere della collezione. Difficilmente il visitatore sarà ancora ‘fresco’ per dedicarsi e contemplare le opere.

L’allestimento della GAM cerca di risolvere questo problema accostando le opere, costringendo già il pubblico a un confronto, a una dialettica. Quel disagio e quel disappunto che prima abbiamo sottolineato e compreso, può forse essere una spinta a confrontarsi e ad approcciarsi ai nuovi filoni avanguardisti e neo avanguardisti e oltre.

 

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Antony Gormley, Here and there 2002; Antonio Donghi, Battesimo 1930

 

La critica si deve basare sulla conoscenza. Nonostante le riserve che si possono nutrire verso talune personalità e linee visive, è un dovere divulgare e invitare a conoscere questi fenomeni, rilevanti da un’angolazione antropologica e sociologica.

In questo la GAM di Torino è vincente: la museologia deve essere imparziale, giacché la sua missione primaria è quella di comunicare al visitatore le opere e le temperie in cui esse sono state concepite. È da decenni che si dibatte sugli strumenti e le metodiche adeguate in tale ambito, e ci sembra di assistere ad una battaglia tra una schiera di esperti che tiene di più alla scientificità dei criteri e ad una più ‘democratica’ desiderosa che i contenuti del museo arrivino a tutti. È un dibattito che non trova ancora esiti, dal momento che è arduo individuare una via di mezzo tra un’impostazione accademica la cui serietà filologica può a volte risultare arida e snobistica e una prospettiva che giustamente vuole interagire col grande pubblico, ma che spesso rischia di banalizzare i contenuti arrivando a una divulgazione striminzita e compiacente.

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Felice Casorati, Ragazza con scodella 1919-20

 

La museografia e la museologia devono continuamente cogliere le nuove sfide, ma devono altresì – e su questo punto noi insistiamo – tener sempre conto e rispettare la complessità e l’identità di quelle opere e di quegli artisti precedenti a noi, che avevano una cultura e una visione del mondo e dell’arte assai diversa dalla nostra: una visione (esistente almeno fino al sopraggiungere delle avanguardie storiche) che vedeva nella perizia tecnica e nella mimesis non delle catene da distruggere ma delle premesse imprescindibili, un’ottica che non scindeva la forma e il contenuto e che sapeva fondere la bellezza e la profondità del messaggio. Questi aspetti, oggigiorno dissolti, dovrebbero essere ricomposti e recuperati proprio dagli artisti contemporanei.

 

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Giuseppe Bottero, Il coltello (particolare) 1884

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