Mario Albertella: un pittore milanese a Ventimiglia nel primo Novecento

di Alessio Santiago Policarpo

 

 

 

Tra gli anni Venti e Trenta del XX secolo venne commissionata all’artista milanese Mario Albertella la realizzazione di alcuni affreschi in tre diverse chiese di Ventimiglia: un ciclo sull’Eucarestia per la Cappella del Santissimo Sacramento nella Cattedrale dell’Assunta, due scene della vita di Cristo e cinque ovali nella Chiesa di San Mauro nella frazione di La Mortola, e i tondi con gli Evangelisti e gli Apostoli nella navata centrale di Sant’Agostino.

MARIO ALBERTELLA fotoNato nel 1883, Albertella era erede di una famiglia specializzata nella creazione di vetrate e nel restauro pittorico, e si formò presso l’Accademia di Belle Arti e la Scuola Superiore di Arte Applicata di Milano. Fu autore di cicli decorativi in molte città d’Italia: a Caltagirone, a Siracusa, a Como, a Novara, a Cremona, a Genova, mentre all’estero lavorò in Svizzera, in Belgio, negli Stati Uniti e in Uruguay. Il pittore fondò e diresse la Scuola Professionale d’Arte cristiana di Milano, la Libera Università per l’Artigianato Artistico, nonché la rivista «Arte e Restauro», che resse fino alla morte sopraggiunta nel 1955. La ricerca di Albertella, dunque, aveva come imprescindibile riferimento la tradizione e si basava su una salda dimensione artigianale, corroborata dalla padronanza delle antiche tecniche ed unita all’impegno di trasmettere dei contenuti spirituali profondi: aspetti fondamentali nel concepimento di un’arte sacra elevata, come dimostrano le opere della cittadina ligure che ora esamineremo.

Nella Cattedrale dell’Assunta a Ventimiglia Alta, nel 1924, il maestro lombardo affrescò su una volta ottagonale – ricca di stucchi decorativi seicenteschi – scene e figure di santi legati a contenuti teologici riguardanti l’Eucarestia. Probabilmente dietro al programma iconografico potrebbe esserci stato l’apporto dell’allora vescovo della città, Ambrogio Daffra: grazie allo storico Giacomo Simonetti, che ne ha tracciato una interessante biografia, sappiamo dell’impegno del religioso nel favorire il culto e nel difendere la fede nel misterioso dogma della presenza reale di Cristo nell’ostia – ossia la Transustanziazione – nonché nel porre l’accento sul messaggio d’amore e di compassione di Gesù.

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La scena che analizziamo è la Cena in Emmaus, un episodio posteriore alla resurrezione: Gesù, ‘in incognito’, fece un pezzo di strada e confortò due suoi ignari discepoli ancora sconvolti dalla tragedia della Crocifissione; la sera, rimasto a cenare con loro, Gesù si rivelò spezzando e benedicendo il pane, di modo che i due apostoli, alla fine, Lo riconobbero, rimembrando il pregnante momento dell’Ultima Cena. Dunque è nel riconoscere Cristo e nel ricevere quel pane come nutrimento spirituale e nuova vita, che si schiude la salvezza. Ai lati della Cena In Emmaus vediamo invece due animali simbolici, entrambi candidi e senza macchia come Cristo, allusivi a due diversi concetti relativi alla Sua persona: l’amore sconfinato per l’umanità, testimoniato dall’offerta totale di sé che Lo conduce ad accetar la morte, come il Pellicano che, pur di nutrire i suoi figlioli, lacera la propria carne facendo scorrere il sangue; e il giudizio supremo sul mondo, incarnato dall’immagine giovannea dell’Agnello sul libro dell’Apocalisse, mansueto eppur potente, destinato a giudicare l’uomo nell’ultimo giorno.

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In due dei riquadri della volta, sopra l’entrata, sono dipinte invece l’Arca dell’Alleanza e l’Ostensorio contenente l’ostia in cui è impresso il trigramma del sacro di nome di Gesù: IHS, un’immagine che ribadiva ancora la presenza concreta di Cristo nel sacramento eucaristico. La Chiesa, invero, intendeva riaffermare con decisione quell’enigmatico dogma, che agli inizi del Novecento era oggetto di critiche e di incredulità, dato il crescente dilagare della secolarizzazione e dello scetticismo di matrice razionalistica.

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Dal punto di vista stilistico, negli affreschi della Cattedrale, ravvisiamo un riferimento alle vaghezze della pittura barocca, evidente nelle rapide pennellate e nello splendore dei colori, che ritroviamo altresì nei delicati affreschi della Chiesa di San Mauro, eseguiti nello stesso anno dei lavori della cappella sopra esaminata. Sulle due pareti dell’unica navata sono raffigurate, a sinistra per chi entra, Gesù fra i fanciulli e a destra Gesù fra i sofferenti, mentre nella volta Albertella dipinse il tondo con San Mauro che schiude le porte del Paradiso ai suoi miracolati e gli ovali con i Quattro Evangelisti. Queste opere erano connesse concettualmente alle scene della Crocifissione e di altri eventi della vita di Gesù affrescate nel presbiterio da Vittorio Arneri.

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«Sinite parvulos venire ad me»: «Lasciate che i bambini vengano a me», è iscritto al di sopra del primo affresco. Gesù spiegò così la sua affermazione: «a chi è come loro infatti appartiene il regno di Dio. In verità io vi dico: chi non accoglie il regno di Dio come lo accoglie un bambino, non entrerà in esso». Tale invito genera allora l’incontro tra gli occhi di Cristo e quelli del bambino, un colloquio di disarmante dolcezza e di una purezza eguale alle rose offerte dal fanciullino a Gesù, il quale, imponendogli le mani in atto di benedizione, accoglie ed esalta la sua innocenza.

 

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Il messaggio degli affreschi è che Gesù cerca e accoglie gli ultimi e i diseredati, come conferma l’altro riquadro dipinto da Albertella, in cui Cristo si erge in mezzo ai sofferenti e ai miseri, splendido e carismatico come confermano gli occhi rapiti e fiduciosi di quei supplicanti. La scritta sopra l’affresco recita: «Venite ad me omnes», ossia:  «Venite a me, voi tutti», e il versetto evangelico continua: «che siete affaticati e oppressi, e io vi ristorerò». E’ abbandonandosi totalmente a Lui, infatti, che si raggiunge la dolcezza della sospensione e del rifugio dai drammi dell’esistenza, uno stato di delizia sottolineata anche dalla soavità delle atmosfere, dei colori e delle forme della pittura. Solo un personaggio, tuttavia, non risponde ancora a quella amorosa chiamata: a destra, in piedi e appoggiato alle colonne, un uomo medita, tormentato dai dubbi di fronte a quel galileo che accetta e attira a sé i derelitti. Ma anche i cuori più duri, alla fine, verranno conquistati da quelle parole mai udite, e si affrancheranno dai rovelli e dalle titubanze: così sembra suggerire l’uomo giacente dipinto in primo piano sotto il personaggio cogitabondo, che lentamente si libera dalle fasce che lo costringevano, guarendo da una malattia fisica e spirituale.

IMG_7464La consegna e la fede in Gesù sono confessate dal pittore stesso: Albertella si ritrasse genuflesso alla destra di Cristo, vestito da bersagliere, giacché aveva combattuto durante la prima guerra mondiale rimanendo ferito, come ben mostra nell’affresco. Il gesto delle mani aperte è un atto di ringraziamento al Signore per averlo fatto tornar vivo dal conflitto, evento che sicuramente lo aveva segnato e che forse rafforzò il suo impegno nell’arte sacra. Dunque non siamo di fronte a un mero esecutore di immagini, ma scopriamo un pittore che si fece interprete di significati e di contenuti non solo comunicati e resi visibili grazie al pennello, ma condivisi nel proprio spirito.

 

 

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Il registro formale muta lievemente negli affreschi eseguiti tra gli anni Venti e Trenta nella Chiesa di Sant’Agostino, ove il milanese vi lavorò insieme a Luigi Morgari, autore delle scene principali. Nei clipei  collocati nei pennacchi degli archi della navata centrale vediamo un’ispirazione al Quattrocento, palese nella solidità delle forme e nelle pennellate più definite. Questa impostazione stilistica era dovuto ovviamente anche al fatto che le immagini dovevano essere viste da lontano, essendo collocate in alto.

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Lo sguardo di alcuni dei discepoli – tra cui quello di San Pietro – è puntato verso il firmamento, per trarre ispirazione e forza da Dio in vista della missione a loro affidata sull’ecumene; altre figure invece sembran chiuse in se stesse, perse in profonde riflessioni, come a cercare nella propria interiorità la presenza e la guida del Signore.

 

Le decorazioni della chiesa ventimigliese citano liberamente il Trecento, o addirittura il Duecento, come osserviamo in quelle foglie rosse e verdi su fondo nero nella striscia che corre sopra i tondi degli Evangelisti e dei Discepoli. Albertella, invece, nel corso della sua carriera, ebbe sempre come principali referenti la pittura rinascimentale e barocca, una scelta che, nello specifico caso di Sant’Agostino, potremmo interpretare anche come desiderio di riambientare, rispettare e porsi in continuità ideale con le antiche opere  conservate in quel luogo, tra cui un crocifisso ligneo del XV secolo, una tavola cinquecentesca di Raffaello De Rossi raffigurante Sant’Agostino fra il Battista e Sant’Antonio Abate, e la cappella seicentesca di Niccolò da Tolentino.

 

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Gli anni Venti, come sappiamo, videro il sorgere di alcune correnti artistiche comunemente raggruppate nella temperie del Ritorno all’ordine, ma contestualmente a tale fenomeno diversi artisti, che non avevano mai aderito alle istanze dell’avanguardia ed erano estranei anche a quel nuovo ritorno ‘classicista’, continuarono a dar vita a immagini di grande potenza comunicativa, rafforzando il loro legame con la tradizione e la figurazione. Questi maestri erano coscienti che si doveva avviare una ricostruzione non solo materiale, ma soprattutto morale e spirituale della società, dopo gli immani orrori della grande guerra del 1915-18, e per molti artisti il ritorno alla fede e un recupero della grande arte del passato costituivano un’àncora di salvezza nel turbinoso mare magnum delle ricerche visive di quel tempo.

Dopo molti decenni di pregiudizi e di chiusura della critica nei confronti dei pittori accademici e dell’arte sacra, se ne sta riscoprendo l’importanza, dal momento che le loro opere, se osservate ed esaminate con attenzione, rivelano una notevole qualità. Riteniamo quindi fondamentale recuperare e ristudiare quegli artisti dimenticati che decorarono molte chiese del nostro paese nel Novecento, maestri che tennero presente la continuità storica col passato senza scadere mai nello stucchevole o nella banale citazione. Dovremmo inoltre – ma questo è un proposito più ambizioso – tentare il recupero dell’autentico concetto di arte: ossia unione di etica ed estetica, di dominio della tecnica e di capacità espressiva e comunicativa.

E’ infatti in seno all’arte che può avvenire l’incontro tra l’uomo e una dimensione al di là dei propri limiti fisici, tra l’uomo e Dio, o in un’ottica laica, tra l’uomo e l’ulteriorità rispetto alla prosaica e oggettiva materia; l’arte è la risposta all’inestinguibile anelito umano di elevazione. L’arte è un sublime abbandono, come quello rappresentato da Albertella nel dialogo di sguardi tra il bimbo e Gesù: l’approdo a un rifugio di bellezza e di verità.

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Questo articoletto è in parte la sintesi di un scritto più impegnativo riguardante gli affreschi della Cappella del Santissimo Sacramento nella Cattedrale, ancora in fase di preparazione, che analizzerà l’iconografia e che tenterà una lettura iconologica del ciclo eucaristico. Per l’aiuto nelle ricerche ringrazio la Dott.ssa Valentina S. Zunino, e per la possibilità di accedere a San Mauro (chiesa aperta solo durante le funzioni religiose) Anna Maria Bosio. Le informazioni relative agli affreschi di San Mauro le ho reperite in: R. Villa, La Mortola: il paese, la chiesa, il giardino botanico, Editore Alzani, Pinerolo-Torino 1985, pp. 15-20.

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