CARLO LEVI AD ALASSIO

di Alessio Santiago Policarpo

 

 

 

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Lungomare, 1928

 

La Villa Morteo ad Alassio (SV) ospita un’elegante pinacoteca, progettata da Piero Fontani e Sandra Gatti  ed inaugurata nel 2003, che conserva 21 dipinti eseguiti da Carlo Levi nella città ligure, ove il pittore amava villeggiare, e un suo autoritratto realizzato in Costa Azzurra. Un allestimento essenziale e curato dal punto di vista dei materiali e delle illuminazioni, con un raggruppamento delle opere per soggetti, tavolini-teche contenenti scritti autografi e libri dell’artista, gratuità dell’entrata e delle riproduzioni dei dipinti: un museo di altissima qualità.

 

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Nato nel 1902 a Torino, Carlo Levi, laureato in medicina, oltre ad esser stato pittore fu altresì scrittore, famoso è il suo romanzo Cristo si è fermato ad Eboli del 1945. Formatosi nello studio di Felice Casorati, egli fece parte dei Sei di Torino, gruppo creato nel 1928 con l’appoggio teorico di Edoardo Persico. Espose per la prima volta all’età di 21 anni alla Quadriennale torinese del 1923, e proseguendo la sua carriera arrivò a partecipare alla Biennale di Venezia e a esporre all’estero: a Parigi, Londra, New York e Buenos Aires.

Levi frequentò Alassio dal 1924 fino al 1974, ove soggiornava presso una villa acquistata dal padre Ercole, trascorrendovi le vacanze con la sua famiglia: un rifugio, un ameno approdo dove fuggire dai drammi dell’esistenza. La sua vita, infatti, non fu così serena, dal momento che fu un attivo oppositore del regime fascista, vicino al socialismo liberale, nonché ebreo. Eseguì il suo autoritratto nel 1941, quando riparò in Francia braccato dalla polizia. Nonostante la posa informale, come dimostra la pipa in bocca, nei suoi occhi cupi, in cui iride e pupilla sono un tutt’uno oscuro come la notte, si legge il tormento dell’artista: quegl’occhi sembran rispecchiare il baratro e l’orrore della guerra che stava vivendo. Tuttavia Levi dimostrò sempre coraggio e determinazione: nonostante avesse già subito nel 1935 il confino in Lucania, nel 1940, una volta riparato in Francia, egli non usufruì del salvacondotto offerto da Roosvelt agli intellettuali europei perseguitati per fuggire negli Stati Uniti, anzi, qualche anno dopo, tornò in Italia per unirsi al Partito d’Azione militando nella resistenza. Il pittore torinese rimase sempre fedele alle sue posizioni politiche e artistiche, come vedremo alla fine.

 

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Autoritratto con pipa, 1940

 

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La casa delle vacanze del pittore si trovava su un pendio che scendeva verso Alassio e che guardava il mare: «è mia madre» scrisse Levi a proposito di quel luogo, tanto lo aveva innamorato e tanto vi si era radicato. Egli dipinse i giardini della casetta, la campagna e la pineta che circondavano la villa. I quadri esposti denunciano palesemente un riferimento a Raoul Dufy, Henri Matisse, André  Derain, dunque alla cromia e al ductus pittorico tipici dell’esperienza fauve – il soggiorno parigino del 1923 fu cruciale a tal proposito – la prima avanguardia sorta in Europa che ancora non aveva distrutto la comprensibilità dell’immagine e l’integrità della figura umana, ma che invece esprimeva una libertà di colori e di forme legata a un intento espressivo ed emozionale. L’eco fauve lo si ravvisa ne Il giardino della villa del 1932, in cui vediamo una panchina, un personaggio seduto a un tavolino e alla sinistra dei candidi pilastri che sostengono un pergolato di glicine: elementi che ci parlano dunque di un locus amoenus ove riposare, incontrarsi lontano dalla mondanità e dove trovar protezione e godimento di delizie, come suggerisce il pergolato di fiori.

La valletta raffigurata nel quadro La pineta del 1960 era il luogo in cui Levi dipingeva all’aria aperta come un impressionista, persino durante la notte, così infatti scriveva: «la luna rende misterioso e immenso quel mio spazio di pochi metri nella pineta, dove dipingo, e dove ogni ramo e ogni tronco mi sono amici e conosciuti».

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La pineta, 1960

 

Sono diverse le fasi stilistiche della ricerca di Levi: da tocchi sinuosi e ondosi passò a pennellate ancora più ‘tormentate’, in cui è manifesto il riferimento all’espressionismo, come si nota nella serie dei carrubi presentata su una parete curva semicircolare, in modo scenografico come a comporre un polittico. L’aver ‘antropizzato’ i tronchi degli alberi si basa sull’idea che la natura è intimamente connessa all’essenza dell’uomo, e che essa si presta all’immaginazione dell’artista come una musa primordiale; una natura che evoca l’umanità, una cassa di risonanza della sua bellezza, uno specchio dell’uomo che sembra indurci ad amarla proprio perché in essa vi è qualcosa di noi. L’audace pennellata crea talora esiti singolari: alcuni tronchi, se considerati in maniera decontestualizzata e senza riferimenti didascalici, sembrano quasi immagini astratte, soprattutto se osserviamo l’opera Carrubo donna del 1972.

 

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Carrubo donna, 1972

 

Sebbene la pennellata sia sinuosa ed espressionista si riconoscono bene i licheni, le foglie e i baccelli marroni dei carrubi, in una sintesi che sa rendere la complessità, il senso materico e le forme della natura, la sua vita misteriosa regolata da proprie leggi, una natura fonte di fascino e di ispirazione per l’uomo e l’artista.

 

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Carrubo mostro, 1972

 

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Inferno e paradiso, 1972 circa

 

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Quel dolce rifugio ligure faceva da sfondo ideale anche a incontri e a colloqui con personalità del panorama culturale del posto, con cui l’artista intratteneva rapporti d’amicizia e di stima: ce lo testimonia il ritratto di Italo Calvino del 1961. Lo scrittore, vivendo a Sanremo, andava spesso a trovare Levi, e oltretutto avevano stabilito che ogni anno gli facesse un ritratto, una consuetudine che si interruppe nel 1965 quando Calvino andò a vivere a Parigi.

Un altro ritratto esposto nella pinacoteca è quella di Romana Rutelli, che sarebbe divenuta, molti anni dopo, docente di letteratura inglese e analisi testuale presso l’Università di Genova e al Dams di Imperia. La Rutelli pubblicò anche poesie e dedicò nel 2001 dei versi all’amico pittore, che qui riportiamo.

 

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Ritratto di Romana Rutelli, 1968 circa

 

“Come il pittore Carlo Levi / scolpiva i suoi colori e all’imbrunire / per gareggiare coi tempi della notte/ e sopravanzarla, / così i miei segni neri / traccio sfidando in corsa il treno / fra la stazione che precede e quella dell’arrivo”

 

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I bambini pellerossa, 1950

 

Levi immortalò anche le spensieratezze e i momenti di gioco all’ombra della villa alassina, come il quadro che ritrae i suoi tre nipotini – Giovanni, Stefano e Guido – travestiti da indiani americani, ornati di penne di galline e di collane fatte di bacche, la pelle tinta con l’ocra scavata nella pineta e armati di archi e frecce costruiti coi rami flessibili dei noccioli: disdegnati i giocattoli moderni, i fanciulli traevano allora dalla terra stessa idee e pretesti per sollazzarsi, e la natura diveniva il loro gaio mondo d’immaginazione. Il ragazzino in primo piano ci osserva spavaldo, valoroso come un capo tribù, ma i suoi occhi azzurri, spalancati e luminosi, tradiscono però tutta la sua candida purezza.

 

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Paesaggio con Capo Mele e valletta, 1933

 

Carlo Levi era uno spirito libero, temerario nella denuncia sociale e refrattario alle imposizioni politiche. Ugo Ojetti, critico d’arte appoggiato dal regime e sostenitore di un’arte tradizionalista, aveva sentenziato che «l’arte in Italia ha da essere italiana» (riportato in Giulio Carlo Argan, L’arte moderna, p. 344), teorizzando così, in linea con l’impostazione fascista, un’autarchia e una chiusura del nostro paese anche sul piano artistico. Quel retorico ordine fu programmaticamente disatteso da Levi e dai suoi sodali torinesi del gruppo sorto nel 1928, che infatti avevano cercato suggestioni di respiro europeo attingendo alla cultura francese, ritenuta baluardo della modernità: riferimenti fondamentali furono, come s’è detto, i fauve e il post-impressionismo. L’arte vera non può aver catene, ma deve tuttavia rispettare i suoi limiti, senza rinunciare alla comunicabilità: non a caso Levi non cedette né ai forzosi e gelidi classicismi del ritorno all’ordine né agli estremismi mentali e agli esiti spiazzanti delle avanguardie più radicali. Nel 1942 il pittore torinese scrisse un saggio, Paura della pittura, in cui confessò appunto la propria poetica e l’idea che l’arte dovesse compiere una fondamentale missione all’indomani della fine della guerra, uscendo definitamente dal tunnel che l’aveva portata nelle tenebre:

«Il domani non si prepara con i pennelli, ma nel cuore degli uomini: e gli uomini che hanno seguito i loro Dei al fondo dell’inferno, anelano di tornare alla luce, e di germogliare, come un seme sotterrato […] La guerra dell’uomo con se stesso è finita, se davvero l’arte ci indica il futuro, e se possiamo leggerlo sul viso e nei gesti degli uomini. E forse è nato chi prepara, nei quadri, l’annuncio della fine della separazione, l’amoroso sorgere di una pittura senza terrore».

 

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I nipoti, 1942

 

La dignità dell’uomo, la sua forza, la sua bellezza e il suo significato, devono tornare ad essere centrali nell’arte contemporanea, giacché le ricerche visive di questi ultimi decenni hanno scaraventato l’uomo in un abisso di violenza gratuita e di morte scevra di redenzione e di catarsi. La vera arte, pertanto, deve ridar voce all’uomo e rendere in immagine il suo mistero, fatto sia di splendori che di toccanti fragilità.

 

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Contadino di Liguria, 1953 circa

 

«Ogni uomo è, in qualche modo, un simbolo e un’allegoria; ogni vita è una metafora, ogni persona un esempio. Perciò, tutto dovrebbe essere detto, tutto ricordato, conservato e trasmesso di quel particolare segno, di quella individuata immagine nel tempo, buona o cattiva che sia».  Carlo Levi, 1967

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I bambini pellerossa, 1950 (particolare)

 

 

Le foto sono state scattate da chi scrive il 6 gennaio 2018 ad Alassio. I dati essenziali dell’articolo sono ricavati da: Alassio. Pinacoteca Carlo Levi. Catalogo, testi di Stefano Levi Della Torre, Guido Sacerdoti, Pia Vivarelli, Piero Fantoni e Sandra Gatti, stampa 2006.   

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