In memoria di Celant

di Simone Montini

 

 

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Germano Celant (Genova, 1940 – Milano, 2020)

 

La morte di Germano Celant, il 29 aprile, toglie dalla scena culturale italiana il più influente critico d’arte e curatore militante. A ormai tre mesi dal luttuoso evento, ricordo come a stridere per inadeguatezza fu l’inattenzione dell’informazione mainstream a una notizia di tale rilevanza, sorta di censura pubblicistica nel flooding incessante di notizie da Covid-19 – per le cui conseguenze, peraltro, lo stesso Celant ha cessato di vivere, dopo una lunga degenza al S. Raffaele di Milano – ma che non è passata inosservata a chi, a vario titolo, si occupa di storia dell’arte, nelle scuole come nei social, e che mi sento di condividere con i lettori di ArteOggi.
Celant, nato a Genova nel 1940, lascia la moglie americana Paris Murray e il figlio Argento. In origine, egli calzò perfettamente i panni di una generazione contestataria, di un movimento che fece dell’opposizione e del rinnovamento culturale l’obbiettivo primario del proprio percorso storico, quando il bisogno di un progresso artistico e la necessità di un’evoluzione in campo sociale (e ambientale) coincisero pedissequamente. Nella sua carriera professionale, Celant curò più di centodieci mostre: ne propongo qui, in sintesi, gli eventi più rilevanti e un breve excursus sulla poetica dell’Arte Povera.

Nella città natale, fin da giovanissimo, Celant prese parte al vivace dibattito locale, caratterizzato da una peculiare vitalità in ogni campo dello scibile umanistico: dalla letteratura al teatro, dalle arti visive alla musica leggera d’autore. Alla metà degli anni Sessanta, tra le inquietudini sociali e le rivolte studentesche, l’incertezza economica e le manifestazioni di dissenso alle politiche repressive statunitensi, nel campo dell’arte il ruolo delle gallerie si fece determinante nella diffusione delle nuove tendenze moderniste, delle quali divennero portavoce. Genova fu scenario di un’accesa disputa di primato tra le storiche Gallerie del Deposito e la Rotta – che concentrarono le loro attenzioni sugli artisti del “multiplo” quali Lucio Fontana, Max Bill o Victor Vasarely, supportati nella “diffusione democratica” dell’arte dal contributo critico di Gillo Dorfles (nonché, in origine, dallo stesso Celant) – e le neonate Gallerie La Polena e La Bertesca: mentre la prima si strinse attorno alle correnti europee di Concretismo e alle diramazioni più avanzate di Gruppo Zero e Gruppo N, su un versante diametralmente opposto, dal 1966, La Bertesca esordì al pubblico con una mostra dedicata alla Pop Art americana con opere di Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Andy Warhol e Tom Wesselmann, introdotte nel catalogo da un saggio di Maurizio Calvesi.
Da questa nuova e innovativa sede, e in perfetta antitesi verso i conformismi estetici dominanti, iniziò ad affacciarsi sulla scena nazionale il giovane Celant, allora ventisettenne, alla cui curatela fu affidata la duplice mostra del 1967 dal titolo “Arte Povera – IM Spazio”. Protagonisti furono sei artisti già noti al grande pubblico per precedenti mostre personali e collettive, ma questa volta accomunati in un unico gruppo di lavoro che diventerà, da lì a breve, una vera e propria corrente artistica: si trattava di Jannis Kounellis, Alighiero Boetti, Giulio Paolini, Luciano Fabro, Pino Pascali ed Emilio Prini. A suggellarne il personal branding, Celant firmò quindi il manifesto, il cui testo Arte povera. Appunti per una guerriglia fu pubblicato, a poche settimane dalla mostra, sul quinto numero di Flash Art. Con l’occasione, il gruppo fu allargato a un nuovo nucleo partecipativo composto da ulteriori sei artisti: Gianni Piacentino, Giovanni Anselmo, Mario Merz, Piero Gilardi, Michelangelo Pistoletto e Gilberto Zorio.

«Prima viene l’uomo poi il sistema, anticamente era così. Oggi è la società a produrre e l’uomo a consumare. Ognuno può criticare, violentare, demistificare e proporre riforme, deve rimanere però nel sistema, non gli è permesso di essere libero. Creato un oggetto, vi si accompagna. Il sistema ordina così. L’aspettativa non può essere frustrata, acquisita una parte, l’uomo, sino alla morte, deve continuare a recitare. Ogni suo gesto deve essere assolutamente coerente con il suo atteggiamento passato e deve anticipare il futuro. Uscire dal sistema vuol dire rivoluzione» (Germano Celant, Arte Povera. Appunti per una guerriglia, 1967).

 

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Luciano Fabro, It-alia (1971), Galleria Cristian Stein (MI)

È l’inizio di un corso intensissimo, per quanto breve, il cui impatto supererà ben presto i confini nazionali grazie al supporto organizzativo e promozionale che lo stesso Celant adoperò a favore di una compagine piuttosto eclettica ed eterogenea ma accomunata da un’unica coinvolgente pratica artistica. I “guerriglieri” – epiteto che evocava i rivoluzionari filo-castristi nonché un’implicita condanna politica alle velleità espansionistiche americane, al sistema capitalistico-finanziario, all’economia di mercato, al consumismo e alle conseguenti dinamiche culturali a esso collegate – dopo l’esordio genovese, esposero collettivamente (e parzialmente) per circa un quinquennio, in una serie di rassegne espositive e performative dal grande coinvolgimento popolare, tra cui alcune divenute illustri, come la mostra “Arte Povera” realizzata nella primavera del 1968 a Bologna presso la Galleria de’ Foscherari; il doppio allestimento “Arte Povera + Azioni Povere” tenutosi nell’autunno dello stesso anno presso gli Arsenali di Amalfi; la leggendaria “Live in your head. When attitudes become form (works, concepts, processes, situations, informations)” realizzata nel 1969 al Kunsthalle di Berna, mostra nella quale Harold Szeemann sdoganò il nuovo DNA dell’arte per cui le forme, come recitava il titolo, «non nascono più da opinioni preconcette ma da attitudini del processo artistico»; il grande resoconto dell’arte contemporanea dal titolo “Conceptual Art, Arte Povera, Land Art” realizzato nel 1970 presso la Galleria Civica d’Arte Moderna di Modena e Torino; e infine, l’evento che può essere considerato a pieno titolo la mostra antologica del movimento stesso ossia “Arte povera: 13 Italienische Künstler. Dokumentation und neue Werke”, organizzata nel 1971 a Monaco di Baviera.

«Non invento niente. Arte Povera è un’espressione così ampia da non significare nulla. Non definisce un linguaggio pittorico, ma un’attitudine. La possibilità di usare tutto quello che hai in natura e nel mondo animale. Non c’è una definizione iconografica dell’Arte Povera».

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Giulio Paolini, Averroè (1967) Asta in acciaio con fregio in ottone, 15 bandiere, Collezione dell’artista (TO)

Nonostante la crescente popolarità e la sopraggiunta fama internazionale, gli artisti, mai eccessivamente coinvolti in quella dinamica, scelsero di approfondire, in via autonoma, le proprie poetiche. Celant, dopo l’esposizione bavarese, dichiarò conclusa l’esperienza poverista «affinché ognuno potesse assumere la propria singolarità»: egli non mancò di rimarcare, nel saggio introduttivo della mostra, quale fosse la nuova rotta dell’arte moderna ossia un’avanguardia formata non solo dagli artisti (poveristi e concettuali) ma più inclusivamente architetti radicali, cineasti, gruppi teatrali nonché giornalisti di controinformazione, per cui un nuovo fronte di figure intellettuali che fondesse la staticità e la permanenza dell’arte con la dinamicità attiva della vita, per mezzo dei quali «l’arte diviene una sorta di condizione sperimentale in cui si sperimenta il vivere».
Genova, nel frattempo, nonostante gli enormi sforzi organizzativi del Professor Eugenio Battisti (l’allora docente di Storia dell’Arte presso l’ateneo genovese, del quale Celant fu allievo), ideatore e animatore del Museo Sperimentale d’Arte Contemporanea (un modello innovativo e ideologico di istituto museale “in progress”), «non come scommessa od azzardo ma per il bisogno di democratizzare gli strumenti del conoscere, di estendere la discussione e la fruizione dell’arte contemporanea, limitata per ragioni di strutture espositive e di mercato a tre-quattro città al massimo o ad occasioni estemporanee», non trovò uno spazio adeguato alla sistemazione delle centinaia e centinaia di opere donate e raccolte dai vari artisti locali, cosicché le stesse furono cedute – e con esse il fondamentale ruolo nel circuito espositivo dell’arte – alla più lungimirante città di Torino, il polo urbano e industriale più pulsante del nord Italia. Da questo momento, la vertiginosa carriera critica, curatoriale ed editoriale di Celant si distese itinerante nel mondo per oltre mezzo secolo, suddivisa tra le piazzeforti di Torino e Milano, la vicina Parigi e le innovative frontiere dell’arte internazionale d’oltreoceano come Los Angeles e soprattutto New York, città nella quale, dalla fine degli anni Settanta, iniziò a collaborare con il Salomon R. Guggenheim Museum diventandone senior curator dal 1989 fino al 2008. Un’esperienza totale, che gli permise di conciliare gli interessi progettuali e scientifici dell’istituto museale con le necessità economiche e manageriali del suo sostentamento.

L’artista da sfruttato diventa guerrigliero, vuole scegliere il luogo del combattimento, possedere i vantaggi della mobilità, sorprendere e colpire, non l’opposto. Da un lato, quindi, un atteggiamento ricco, perché legato osmoticamente alle altissime possibilità strumentali e informazionali che il sistema offre, un atteggiamento che imita e media il reale, che crea la dicotomia tra arte e vita, comportamento pubblico e vita privata, dall’altro una ricerca “povera”, tesa all’identificazione azione-uomo, comportamento-uomo, che elimina così i due piani di esistenza. Un esserci, quest’ultimo, che predilige l’essenzialità informazionale, che non dialoga né col sistema sociale, né con quello culturale, che aspira a presentarsi improvviso, inatteso rispetto le aspettative convenzionali, un vivere asistematico, in un mondo in cui il sistema è tutto. Un atteggiamento (che evidentemente non vuole contrapporsi ad alcuna ricerca particolare, risultando non una corrente, ma un modo di comportarsi, che evita persino la concorrenza, proprio per non cadere nuovamente nell’integrazione alle leggi del sistema e nel dialogo con lo stesso) teso al reperimento del significato fattuale del senso emergente del vivere dell’uomo”.

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Giovanni Anselmo, Struttura che mangia (1968) Archivio Anselmo (TO)

Nell’inquietudine innovativa di quegli anni, Celant intuì per primo la necessità di dover connettere gli oggetti plastici all’ambiente creato dall’artista, allo scopo della loro completa fruizione, di toccarne gli spazi e di percepirne il loro tempo: fu così che nel 1976 ideò e curò gli allestimenti della mostra “Arte & Ambiente. Dal Futurismo alla Body Art”, organizzata ai Giardini di Castello in occasione della 37sima edizione della Biennale d’Arte. Questa storica rassegna, dal forte primato iniziatico, indagò gli ambienti/spazi creati dagli artisti delle più importanti avanguardie storiche internazionali, partendo dal Futurismo e passando per i vari momenti di Suprematismo, Costruttivismo, Razionalismo, Metafisica, Surrealismo e Dada, fino a inquadrare le correnti artistiche più recenti del New-Dada, Pop Art, Minimal Art, Nouveau Réalisme, Fluxus e la stessa Arte Povera, fino all’angosciante rapporto spazio/corpo perpetuato dalla Body Art.

«Proprio dal procedere operativo degli studi di architettura o di design ho imparato che il lavoro va svolto in team, che ogni progetto va impostato e condiviso con una sua specifica struttura creativa, curatoriale e produttiva. L’architetto stabilisce le linee generali del progetto e lo coordina, controllando il metodo di lavoro quanto la sua attuazione secondo la sua visione: lascia al gruppo di collaboratori il compito di portare avanti il progetto (con verifiche sistematiche che comportano a volte sconvolgimenti dell’idea iniziale) fino alla sua stesura definitiva e alla sua concretizzazione. Dal 1989, entrando come curatore per l’arte contemporanea nel Solomon Guggenheim Museum di New York, e dal 1995, diventando direttore della Fondazione Prada di Milano, ho sempre applicato questo metodo ‘plurilinguistico’, in cui le tematiche e le scelte storiche e artistiche vanno decise insieme alle persone preposte all’istituzione: Tom Krens a New York, Miuccia Prada e Patrizio Bertelli a Milano, per poi essere concretizzate attraverso i diversi team di assistenti curatori e ricercatori».

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Gilberto Zorio, Rosa-blu-rosa (1967), Semicolonna di Eternit contenente semicilindro di polistirolo compresso ricoperto di cloruro di cobalto, Galleria Civica di Arte Moderna di Torino (TO)

Nel diffuso interesse divulgativo e documentario che coinvolse la critica a partire dai primi anni Ottanta, Celant, dopo essersi dedicato nel decennio precedente alla catalogazione “archivistica” delle più moderne forme d’arte, ripropose una rivisitazione storica di Arte Povera attraverso una serie di eventi espositivi contestualizzanti ma anche mostre antologiche, esposizioni personali e libri. Risale al 1994 il doppio allestimento Triennale di Milano-Guggenheim di New York di “Italian Metamorphosis 1943-1968”, mostra con la quale Celant suggerì non solo una connessione delle esperienze poveriste (e concettuali) alle Primary Structures americane – un’azione che lo stesso critico definì un vero e proprio «sbarco alla rovescia» ma che la critica italiana sbarrò come un incoerente «passaggio al nemico» – ma più audacemente un accostamento pedissequo, che rafforzò l’idea essenzialista dell’impoverimento dell’oggetto (e dell’azione) a scapito della sterilità di contenuti della riduzione minimalista, in una strategia programmatica di re- sprovincializzazione del brand che ne rianimò i favori del mercato internazionale, delle mostre, delle gallerie, del collezionismo privato e dei musei. L’evento fu, non a caso, preceduto dalle storiche rassegne “Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959”, realizzata al Centre Pompidou di Parigi del 1981, “Italian Art in the XX Century”, allestita presso la Royal Academy of Arts di Londra nel 1989 (con la partecipazione collegiale alla curatela di Norman Rosenthal) nonché “Arte Italiana. Presenze 1900-1945”, realizzata a Palazzo Grassi di Venezia, ancora nel 1989.

«Il mio percorso è segnato da un’impostazione storica, inculcatami all’università da Eugenio Battisti, per cui l’attenzione analitica poteva riversarsi su qualsiasi soggetto artistico, dagli orologi alle streghe, dagli automi a Brunelleschi. Pertanto ho subito impostato il mio fare su un’indagine a trecentosessanta gradi che poteva spaziare dall’arte al design, fino all’architettura. Questa visione paritetica è anche conseguenza dell’essere stato, per diversi anni, il segretario di redazione della rivista Marcatrè, nata nel 1963 a Genova e poi trasferita a Milano, in cui venivano accostati i diversi linguaggi dell’architettura, dell’arte, del design, della musica, della letteratura… sotto le direzioni di Portoghesi, Battisti, Carpitella, Calvesi, Eco e Gelmetti, Sanguineti. L’interesse per la crosspollination tra le arti nasce allora».

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Gianni Piacentino, Metalloid Brown looking – Glass Object (1967-68), Collezione Prada

In questa intervista del 2010 rilasciata a Stefano Casciani per Domus, Celant raccontò come i suoi interessi per l’arte spaziassero in ogni ambito culturale. Il punto è proprio questo: la sua azione critica, nel corso degli anni, non si ridusse solo all’esperienza poverista – del resto mai abbandonata, come dimostra il megaprogetto “Arte Povera 2011”, l’evento più grande mai realizzato per un singolo movimento dell’arte italiana, grazie al quale per sette mesi e in sette città italiane, da Torino a Bari, fu esposto tutto il corollario performativo del materismo “celantiano” – tutt’altro… egli orientò il proprio lavoro di critico e curatore nella contestualizzazione storico-ambientale di tutte le arti.

«Il mio training di storico dell’arte è inevitabilmente riflesso nel mio operare, per cui ho sempre trattato qualsiasi soggetto d’indagine seguendo una rigorosa metodologia e una specifica filologia, così da uscire da una critica creativa e giornalistica che non lascia alcun contributo scientifico e analitico: al massimo un lavoro autoreferenziale che, sotto l’ipotesi di scrittura poetica, nasconde un’assenza di analisi e di interpretazione. Inoltre mi spinge la coscienza di un impegno nel ‘territorio’, trovando sintonie in un gruppo di artisti per operare su una dimensione fluida e mobile dell’arte, quella non irrigidita e statica di una pittura e di una scultura tradizionali. Al tempo stesso, il procedere cangiante e instabile dell’Arte Povera, quanto della Land Art, della Conceptual Art o della Body Art, su cui organizzo mostre ed eventi, mi fa comprendere che qualsiasi lavoro in situ o in un contesto ha una sua logica critica e linguistica. Da qui nasce il mio contributo sul linguaggio dell’esposizione e della mostra: non un piatto display di oggetti, ma un racconto per immagini in un determinato luogo e tempo. Mettendo in pratica quanto avevo appreso studiando Nizzoli e lavorando a Casabella, inizio a capire che il critico o lo storico d’arte non sanno ‘leggere’, né ‘gestire’ linguisticamente gli ambienti e le metodologie espositive: procedono per frammenti di attenzione agli oggetti singoli. Comincio allora a collaborare con architetti, designer e grafici, per avere un dialogo-controllo sul “total display” dell’arte».

 

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Giuseppe Penone, Continuerà a crescere tranne che in quel punto (1968), bronzo e albero, Alpi Apuane

La sua creatività, i suoi interessi, le sue indagini, spaziarono su molti linguaggi del reale, alla ricerca di un’ideale osmosi che «fondesse e confondesse» per esempio l’arte con l’architettura (come avvenne per la mostra “Arti e Architetture”, realizzata al Palazzo Ducale di Genova nel 2004), l’arte con il cibo (come per la mostra “Arts & Foods” tenutasi alla Triennale di Milano per Expo 2015), l’arte con la musica (come per la mostra “Art or Sounds” del 2014 allestita a Ca’ Corner della Regina, presso Fondazione Prada) e, non ultimo, l’arte con la moda: dal 1996, in occasione della prima edizione della Biennale Arte e Moda di Firenze, iniziò quel perfetto sposalizio tra l’arte e il fashion design che porterà Celant dapprima all’organizzazione della celeberrima retrospettiva dedicata a Giorgio Armani (nel 2000 al Guggenheim di New York) e soprattutto al sodalizio con Patrizio Bertelli e Miuccia Prada, per i quali si occupò della direzione artistica della fondazione meneghina fino al 2014 (soprintendendone, in seguito, tutti i progetti scientifici). Per Prada, Celant curò l’organizzazione di oltre quaranta progetti espositivi, temporanei e stabili, nelle duplici sedi di Milano e Venezia, con quest’ultima che è diventata, a tutti gli effetti, uno degli spazi più attivi e propositivi del circuito espositivo internazionale. Memorabili furono gli eventi “When attitudes become form: Bern 1969/Venice 2013”, reenactment della rivoluzionaria mostra szeemanniana, così come “Post Zang Tumb Tuuum. Art Life Politics: Italia 1918-1943”, epocale mostra realizzata nel 2018 con oltre cinquecento opere a rievocare tutto il percorso storico-artistico italiano a partire dal celebre testo marinettiano evocato nel titolo.
Risale al 1997 l’affidamento, da più parti considerato tardivo pur quanto doveroso, della direzione artistica alla 47sima edizione della Biennale d’Arte dal titolo “Futuro, Presente, Passato 1967-97”. In essa, il critico, come il titolo stesso deposita, propose un nuovo resoconto storico-itinerante sulla ricerca artistica internazionale del trentennio antecedente, «esposizione che attraversa l’arte come fosse una galassia infinita e inafferrabile», le cui opere, per la maggior parte, furono espressamente realizzate dagli artisti invitati in rassegna nel giro di pochissimi mesi.
«La scelta degli artisti dipende dal metro che si decide di usare. Nella mostra internazionale ho cercato di rappresentare tutte le stratificazioni dell’arte contemporanea, a partire dalla pop art e dalla minimal art. Insomma da metà degli anni Sessanta in avanti. Prima cosa il taglio storico dunque, ma ho dovuto metterlo insieme con il presente: lavorando con la contemporaneità avevo bisogno di incontrare artisti viventi. Con questi due parametri ho cominciato una lettura per strati arrivando al concettuale, all’arte povera… A guardare c’è una campionatura molto forte dei vari movimenti: Lichtenstein per il pop, Jim Dine per una certa radicalità figurativa, Oldenburg per il contributo alla sensualità dell’oggetto, erano fondamentali. E poi Agnes Martin, Brice Marden sul senso della pittura, Heizer… Ho cercato un’esemplificazione dei vari movimenti, in modo che ci fosse un attraversamento sia in senso verticale sia in senso orizzontale, perché ognuno degli artisti ha contribuito con dei lavori nuovi. Chiaro che all’interno di certi movimenti potevo scegliere un artista piuttosto dell’altro. La scelta quindi è stata molto personale. L’ho fatto e lo dovevo fare per riflettere la visione di un navigatore che decide di andare da una parte anziché da un’altra».

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Marina Abramović, Balkan Baroque, (1997), XLVII Biennale di Venezia

Il Leone d’Oro fu assegnato a Marina Abramović – invitata a rappresentare lo Stato di Serbia e Montenegro nel Padiglione jugoslavo ma con il quale interruppe fin da subito la propria collaborazione in grave contrasto con il soggetto dell’opera proposto – che presentò “Balkan Baroque”, la prima di cinque performances dedicata agli orrori della guerra nei Balcani, sua terra natia. L’artista belgradese fu quindi prontamente ospitata in un sottoscala del Padiglione Centrale ai Giardini di Castello, dove per tre giorni (e non sei come originariamente previsto per cause insorte dalle impossibilità fisiche e ambientali di proseguirne l’evento) e per sei ore ogni giorno, vestita di un lungo e candido abito bianco, ripulì da carni e cartilagini oltre millecinquecento ossa di bovino, intonando canti dell’ex repubblica slava.

«L’arte, la vita, la politica povera non sono apparenti o teoriche, non credono nel loro “mettersi in mostra”, non si abbandonano alla loro definizione, non credono neppure nella vita, nell’arte, nella politica povera, non hanno come obiettivo il processo di rappresentazione della vita; vogliono solo sentire, conoscere, agire la realtà; consapevoli che ciò che importa non è la vita, il lavoro, l’azione, ma la condizione in cui la vita, il lavoro, l’azione si svolgono».

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Piero Gilardi, Angurie (1967), poliuretano espanso, Van Abbemuseum (Eindhoven)

Celant è stato autore di oltre cinquanta pubblicazioni, tra cui “Conceptual Art, Arte Povera, Land Art» del 1970, “Artmakers. Arte, architettura, fotografia, danza e musica negli Stati Uniti” del 1984 e “Tornado americano. Arte al potere 1949-2008” del 2008.
Il suo grande lavoro, nella critica come nella curatela, si è tradotto sempre in un duplice effetto: quello di togliere i suoi spettacolari eventi dall’omologazione della storia delle mostre ma soprattutto quello di farli diventare, per esperienza fisica di fruizione e per la memoria storica che hanno lasciato una volta conclusi, a loro volta vere opere d’arte. Il mio ricordo va al 2014, ad “Art or Sounds”, a Ca’ Corner della Regina, quando visitai gli ampi spazi di Fondazione Prada accompagnato dalla guida partecipata del Professor Nico Stringa, docente di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università Ca’ Foscari di Venezia: fu un incedere meravigliato nella storia di cinque secoli dell’arte visiva e, soprattutto, tra gli aspetti multisensoriali di strumenti musicali avveniristici e giocosi, o meglio dei loro suoni prodotti, nella miscellanea dei campi di trasmissione e di ricezione fusi in un’unica proposta fruitiva. Ne rimasi sensibilmente colpito, stranito, talvolta disturbato, talaltra ammaliato dal sincretismo visuale e uditivo, abituato al rigido e solenne silenzio che accompagna la concentrazione individuale di fronte a un oggetto dell’arte.
Celant si identificò per tutto questo e per molto altro, per la genialità ideativa, tematica e retrospettiva, per la straordinaria creatività e la capacità di comprensione dei nuovi linguaggi intermediali. Ci lascia un’eredità culturale davvero sconfinata.

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«Così, in un contesto dominato dalle invenzioni e dalle imitazioni tecnologiche due sono le scelte o l’assunzione (la cleptomania) del sistema, dei linguaggi codificati e artificiali, nel comodo dialogo con le strutture esistenti, siano esse sociali o private, l’accettazione e la pseudoanalisi ideologica, l’osmosi con la “rivoluzione”, apparente e subito integrata, la sistematizzazione della propria produzione o nel microcosmo astratto (op) o nel macrocosmo socio-culturale (pop) e formale (strutture primarie), oppure, all’opposto, il libero progettarsi dell’uomo. Là un’arte complessa, qui un’arte povera, impegnata con la contingenza, con l’evento, con l’astorico, col presente, […] Un nuovo atteggiamento per ripossedere un “reale” dominio del nostro esserci, che conduce l’artista a continui spostamenti dal suo luogo deputato, dal cliché che la società gli ha stampato sul polso. L’artista da sfruttato diventa guerrigliero, vuole scegliere il luogo del combattimento, possedere i vantaggi della mobilità, sorprendere e colpire, non l’opposto» (Germano Celant, Arte Povera. Appunti per una guerriglia 1967).

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Pino Pascali, Un Mc di terra e due Mc di terra (1967), parallelepipedi di legno con terra incollata, cm.63x63x183 e cm.125x125x65, Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Roma)

In un periodo nel quale, alla soglia degli anni Settanta, il concetto di opera d’arte – e soprattutto della sua fruizione – subì un’epocale trasformazione, il manifesto Arte Povera. Note per una guerriglia offrì il supporto teorico a un movimento alternativo del contemporaneo, impostato su regole di “commilitanza militaresca” (di cui Celant si pose fisicamente al comando nonché portavoce, non solo critico accademico) e che si propose al pubblico attraverso nuovi linguaggi, nuovi canali di comunicazione, nuovi spazi e, non ultimo, una nuova critica engagé. Questo sistema, integrato e sincretico, si pose il duplice obbiettivo di respingere l’importuno flusso iconografico “pop” americano – e il relativo sistema mercificatorio di supporto – e di superare i modelli convenzionali di rappresentazione dell’arte contemporanea (intesi come categorie definite quali pittura, scultura e architettura), italiana ed europea, figurativa ma soprattutto astrattiva, quest’ultima ancora troppo legata alle emozioni individuali e alla tradizione del linguaggio pittorico. Un approccio metodologico complesso, fortemente europeo, che rifiutò la semplificazione procedurale della “ricca” arte statunitense, la sacralizzazione oggettiva della quotidianità nonché l’entusiasmo minimalista per l’alta tecnologia, per operare un’azione d’impoverimento dell’oggetto, attraverso l’eliminazione possibile di ogni orpello superfluo, per tornare quindi a disvelarne l’origine pre-industriale ed energetica. Ma se da una parte si auspicava il ritorno al gesto primordiale, all’uso dell’energia primaria, di materiali elementari, naturali, primari, vegetali, animali, profondamente anticonsumistici, dall’altra si adottò l’uso di materiali avanzati, industriali, tecnici ma anche il riuso di materiali in disuso, oggetti che avevano perso la capacità di adempiere al compito cui erano stati originariamente destinati, come stracci o scarti. Tali processi costrinsero lo spettatore a riflettere su una moltitudine di nuovi stimoli, come la tangibilità dei nuovi assemblage, la loro collocazione nello spazio e il loro rapporto con la vita, ma anche sulle azioni performative dei loro produttori-artigiani – gli autori di ciò che Celant definiva «strappi linguistici» – e sulle conseguenti modificazioni comportamentali della realtà sociale. Forsanche, infine, sul risveglio (molto utopistico) delle coscienze civiche collettive, abbacinate dal lusso e dal boom economico, attraverso l’esaltazione di un oggetto minimo e soprattutto di un evento minimo, perché non più di arte si trattava ma di attività artistica in divenire. Quando i critici americani accusarono i poveristi di essere portatori di un’arte confusa e troppo complessa, Celant e gli stessi artisti italiani compresero che avevano avviato il giusto percorso…

«Da un lato, quindi, un atteggiamento ricco, perché legato osmoticamente alle altissime possibilità strumentali e informazionali che il sistema offre, un atteggiamento che imita e media il reale, che crea la dicotomia tra arte e vita, comportamento pubblico e vita privata, dall’altro una ricerca “povera”, tesa all’identificazione azione-uomo, comportamento-uomo, che elimina così i due piani di esistenza. Un esserci, quest’ultimo, che predilige l’essenzialità informazionale, che non dialoga né col sistema sociale, né con quello culturale, che aspira a presentarsi improvviso, inatteso rispetto le aspettative convenzionali, un vivere asistematico, in un mondo in cui il sistema è tutto».

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Alighiero Boetti, Catasta (1966), 34 barre di eternit, Museo d’arte Moderna di Rivoli (TO )

Invero così come una nuova forma mentis, nel processo di codificazione nell’arte visiva, si originò ben prima grazie alle variegate proposte concettuali, minimaliste e spazialiste diffusesi nel decennio precedente, il concetto di “povertà” che riferisce al titolo del movimento, come sostiene lo storico dell’arte Giovanni Lista, è un fattore antropologico che rinsale fino alle radici pauperistiche e francescane della cultura italiana. Tuttavia, la maggior fonte d’ispirazione sulla scelta del termine fu dovuta a un testo critico teatrale del 1967 dal titolo Verso un teatro povero scritto dal regista polacco Jerzy M. Grotowski (Rzeszov, 1933 – Pontedera, 1999). Il drammaturgo fu il sostenitore di una grande innovazione del teatro novecentesco attraverso un processo di eliminazione di tutto ciò che non fosse necessario al fare teatrale, come il palcoscenico e tutti gli strumenti di mediazione tecnologica a esso riferito quali scene, luci, costumi, musiche, testi; cosicché i protagonisti della scena rimasero solo gli elementi indispensabili ossia gli attori, gli spettatori e l’essenzialità vitale del gesto recitativo. È chiaro, quindi, come dal punto di vista lessicale e procedurale Celant abbia mutuato l’estetica poverista dalla rivoluzionaria proposta grotowskiana, così come un contributo fondamentale sia pervenuto dalle esperienze artistiche dei grandi maestri dell’arte italiana di secondo dopoguerra, come Lucio Fontana, Alberto Burri e Piero Manzoni e dai loro processi di astrazione e rielaborazione della materia. Non ultimo, in un procedimento di acquisizione dell’intelligibilità condivisa, anche da influssi provenienti da alcune inserzioni dell’ambiente internazionale, come il riuso di materiali recuperabili proposto dai nouveaux réalistes di Pierre Restany.

La banalità sale sul carro dell’Arte. L’insignificante comincia ad esistere, anzi si impone. La presenza fisica, il comportamento, nel loro essere ed esistere sono Arte […]. Il cinema, il teatro e le arti visive si pongono come anti-finzione, vogliono registrare univocamente la realtà e il presente […]. Rinunciano, intenzionalmente, a ogni complicazione retorica, a ogni convenzione semantica, vogliono solo costatare e registrare, non più l’ambiguità del reale ma la sua univocità. Eliminano dalla ricerca tutto ciò che può sembrare riflessione o rappresentazione mimetica, abitudine linguistica, per approdare ad un tipo di Arte che, mediando un termine delle ipotesi teatrali di Grotowski, ci piace chiamare ‘povera’. Il processo linguistico consiste nel togliere, nell’eliminare, nel ridurre ai minimi termini, nell’impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi. Siamo in un periodo di decultura. Cadono le convenzioni iconografiche e si sbriciolano i linguaggi simbolici e convenzionali”.

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Mario Merz, Lingotto (1968), legno spazzolato, cera d’api e acciaio, Tate and National Galleries of Scotland

In estrema intesi, gli artisti poveristi – in un continuo e stretto confronto con l’arte internazionale – furono accomunati dal rifiuto collettivo dei linguaggi tradizionali dell’espressione artistica, dall’uso di materiali artistici antinomici ma soprattutto dalla loro presentazione e collocazione ambientale sotto forma di installazione e performance.

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Jannis Kounellis, Senza titolo (1969), sacchi di caffè, riso, cereali, legumi, ecc., Mostra “Live in your head. When attitudes become form”, Kunsthalle di Berna (1967)

L’Arte Povera non fu esente da critiche, tutt’altro… In primis, la critica americana (e non solo) accusò l’arte della “guerriglia” di non aver opposto alcuna resistenza al sistema mercantile dell’arte (ed è in effetti tutt’ora merce d’asta), in piena contraddizione con i propositi “spirituali” originari, cosicché i suoi associati, così come lo stesso “comandante” Celant, hanno agito all’interno degli stessi stereotipati circuiti culturali quali gallerie, fiere, musei d’arte, collezioni private, case d’asta. Tantopiù che la gran parte degli oggetti di “prima ora” furono ideati per essere fruiti al di fuori degli angusti spazi espositivi convenzionali, in un programma di coinvolgimento partecipativo dello spettatore interattivo, dinamico nonché performativo dell’artista (perciò destinati a terminare la loro ricezione nell’atto stesso della loro comparsa ed essere, semmai, immortalati attraverso fotografie o video), mentre in seguito gli oggetti stessi subirono un processo di eternazione espositiva, profondamente decontestualizzati dal loro spirito iniziatico. In secundis, è opportuno sottolineare come l’etichetta politicizzante che accompagnò fin da subito il movimento poverista abbia conosciuto, nel corso degli anni, una doverosa derubricazione (come lo stesso Celant ammise) e il gruppo stesso sia stato consegnato al suo giusto corso storico.

 

Simone Montini, 22 luglio 2020

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